Pour Paul Celan

Pour quiconque, et particulièrement pour qui écrit des vers, l’abord de la poésie de Paul Celan, même en traduction et sous forme parcellaire et fragmentaire, est bouleversant. Celan représente la réalisation de ce qui ne semblait pas possible : non seulement écrire de la poésie après Auschwitz mais écrire « dans » ces cendres, parvenir à une autre poésie en fléchissant cet anéantissement absolu, et tout en se maintenant en quelque sorte dans l’anéantissement. Celan traverse ces espaces ensevelis avec une force, une douceur et une âpreté que l’on n’hésiterait pas à qualifier d’incomparables. Mais dans sa progression à travers les obstacles de l’impossible, il engendre une éblouissante moisson de découvertes qui ont compté de façon décisive pour la poésie de la deuxième moitié du XXe siècle et pas seulement en Europe, alors même qu’elles sont exclusives, impénétrables, sidéralement inabordables et non susceptibles d’imitation. Toutes les herméneutiques s’en trouvent remises en question, alors même qu’elles attendent impétueusement et qu’elles prescrivent une telle crise.
Du reste, Celan avait depuis toujours eu conscience que plus son langage allait de l’avant, plus il était voué à ne pas signifier ; pour lui, l’homme avait déjà cessé d’exister. Même si dans ses textes les continuels sursauts de nostalgie vers une autre histoire ne manquent pas, celle-ci lui apparaît comme le déploiement d’une féroce et insatiable négation : le langage sait qu’il ne peut se substituer à la dérive de la déstructuration pour la transformer en quelque chose d’autre, pour en changer le signe. Mais dans le même temps, le langage doit « renverser » l’histoire et quelque chose de plus que l’histoire, il doit, tout en demeurant assujetti à ce monde, le « transcender » et en indiquer au moins les horribles déficits.
Si de toute manière la poésie demeure toujours une construction, une composition, y compris durant ce moment terminal où tout la nie pendant qu’elle le traverse, l’histoire, quoi qu’il en soit, ne peut désormais être ni supportée ni exprimée, ni directement ni indirectement, dans sa fuite multidirectionnelle devant le sens. Celan s’exprime donc dans un système de formes ou séisme de formes, conscient de s’avancer vers la mutité (comme il eut lui-même l’occasion de l’affirmer). Cette mutité est quelque chose de différent du silence, lequel peut aussi être une forme de réalisation, elle voile et en même temps met en évidence une sorte de « bras de fer » dans lequel une force inférieure finit, lentement mais inexorablement, par avoir le dessus. Ou plus exactement, devrait avoir le dessus : mais voilà, sombrer dans le mutisme et tout au long de ce même discours se trouver contraint à une sorte de suprême ivresse de découvertes, c’est cela le paradoxe dans lequel Celan se manifeste.
Il s’avance à travers les espaces d’un dire qui va se raréfiant de plus en plus et dans le même temps se fait presque monstrueusement dense, comme dans une « singularité » de la physique. Il agrège et démembre les mots, crée quantité de néologismes exacerbés, détourne la syntaxe sans y détruire pour autant une possible justification fondatrice ; il utilise jusqu’aux extrêmes recours son propre système linguistique, l’allemand. Mais dans le même temps il se rend compte que ces merveilleux dessins qui sont les siens, ces incroyables « fugues » et « strettes [1] » le long d’échelles (musicales et pas), ces géologies et ces doubles fonds brusquement tranchés partent vers quelque chose qui n’est ni un au-delà insondable de la langue, ni le retour à une maison natale. Dans chaque mouvement du discours de Celan s’insinue cependant quelque chose de définitif, de lapidaire, mais d’un lapidaire qui soit comme la métaphore d’une éternité manquée aussi bien que d’une mort qui demeure de toute manière « inquiète », non vengée. Il n’y a plus de naissances ni de retours vraiment salvateurs, pas plus qu’il n’y a de « Heimat », à laquelle on aspire pourtant abondamment, surtout dans le cadre de références culturelles puissantes, que ce soient les traces de la tradition allemande qui va de Hölderlin à Trakl, ou la présence d’un élément hébraïque très profond, progressivement assumé et subi durant tout son extraordinaire et atroce destin. On peut alors dire que le destin de Celan fut à chacun de ses instants un acte, un drame obligatoirement sacré (surtout dans le sens de sacer en latin [2]) où la malédiction pénètre la bénédiction dans tout inventum poétique et humain.
Et sa négation même de la sacralité, qui, dans une atmosphère d’anéantissement, resterait de toute manière sous-entendue, a cependant toujours eu pour lui valeur de sacré et d’intimation, de menace et de séduction, d’aveuglement hypnotisant. Ce fut la forme pleine de l’assomption à un destin au moment même où toute signification semblait aussi devoir cesser pour ce terme-là. Il restait sur la page la trace d’un effort immense et d’un don exceptionnel de création et d’amour porté par une auto-frustration obsessive, et cependant immensément fécond et même périodisable en une série de tournants, dans ses halos irisés de surréalité / irréalité / subréalité. Une violence subie et sédimentée sur la page dans le stigmate de ses terribles rébus, quasiment comme le résidu de l’innommable massacre.

Il existait d’autres possibilités, d’autres attitudes, face à des problèmes et à des situations analogues, même si elles n’étaient pas si nécessairement extrêmes, que les nombreux adeptes de la poésie expérimentale de notre époque ont essayées, pleins de motivation. Leur prémisse était de considérer des données telles que l’expérience celanienne comme incluses en quelque sorte dans une sorte de sphère. Une sphère à investir du dehors, à démonter et à « profaniser [3] » (profaner) en la fissurant, dans le heurt avec une série d’attitudes psychiques et surtout de codes qui lui soient profondément étrangers, empruntés à tous les domaines de la science (ou méscience) actuelle. Il s’agissait en substance de démonter, d’attaquer de l’extérieur ce « mode de monde », pour cueillir jusqu’aux plus improbables possibilités d’instaurer un rapport différent entre histoire et parole poétique. Pour Celan, cela a été un problème qui s’est présenté sans cesse, qu’il percevait pleinement, mais devant lequel il ne pouvait pas ne pas se sentir obscurément empêché, en dépit de ses connaissances sans bornes, en particulier linguistiques, et malgré sa capacité d’ardente symbiose avec d’autres mondes de poésie et d’expériences (il suffirait de rappeler son fervent et complice rapport avec le fantôme de Mandelstam). Et bien que tout son travail ait eu lieu en contact étroit avec les formes les plus diverses d’expériences poétiques, y compris avec les plus « profanisantes », contact favorisé par sa volonté d’avoir Paris comme ville d’élection pour son existence quotidienne, il avait établi sa demeure exclusive dans l’enchaînement fidèle à une Parole qui, de plus, s’engendrait dans sa maternelle / assassine langue allemande.
Son œil et ses sens préhensiles, ses pages en à-coups, en escaliers, où la poésie « ne s’impose pas mais s’expose » (c’est l’une de ses phrases), ses couteaux de pierre pour sacrifices mexicains, ses abandons et ses attaques vis-à-vis de la langue, ses procédés, y compris les plus excessifs et troublants, sont presque toujours condamnés à graviter au-dessus d’une identité « sublime », sublime en tant que vide et sublime parce que vide. Cependant, il se tenait toujours dans le cône d’ombre d’une verticalité, comme « en la présence de », à la différence de ce qui avait pu se passer avec d’autres. Mais quelle que soit la place qu’on veuille lui donner, personne ne l’a certes égalé en richesse dans notre époque de poésie. Il est presque impossible de suivre Celan dans les milliers de stations de son calvaire qui s’épanouissait en d’infinies séductions, sur des forêts immenses de lueurs, sur les morsures de concrétions glaciaires, d’objectivisations défigurantes, de végétalisations ambiguës, d’une histoire muselante qui dans le même temps explosait en dictions « parallèles », en xénoglossies dévastatrices. Mais une force obstinée venait figer toute issue autour de la verticalité de ce noyau en négatif. Car au fond, ce qui ne vint jamais à manquer chez Celan, c’est la violence d’un amour absolu parce que justement toujours plus « sans objet ». Celan ne pouvait sortir de cette attitude si puissamment et si terriblement monocorde pour entrer dans ce qui devait lui apparaître comme un territoire de doubles jeux, il ne put se dépasser (à supposer que cela en valût la peine) dans cette pulsion vers une forme de sublimité, par ailleurs maintes fois désavouée, telle qu’on la retrouvait dans les traditions auxquelles il a été fait allusion plus haut et qui étaient « les siennes », depuis la ligne « hölderlinienne » et celle hébraïque, en particulier hassidim, jusqu’à un « aplatissement » dans la réalité, même si poursuivre « la » réalité était la tâche qu’il s’était imposé volontairement, depuis le début, et qu’il avait faite sienne jusqu’à parvenir à l’ultime sacrifice de soi.

Il ne reste plus qu’à écouter ce que dit Nelly Sachs en mémoire de Celan : « Celan béni par Bach et par Hölderlin, béni par les Hassidim », et à en tirer les arguments d’une sincère et pieuse gratitude pour laquelle tout notre siècle devrait lui accorder tribut. Un tribut qu’aurait aussi dû lui accorder quelqu’un qui, bien que l’admirant et disposant de tous les titres pour être près de lui au sommet du partage du savoir, l’ensevelit sous la plus déconcertante intermittence d’attitudes et de discours, le blessa en commettant peut-être la pire de ses fautes très significatives : il s’agit de Heidegger. Ainsi, sur le poème de Celan intitulé « Todtnauberg » (le village de montagne où le philosophe venait d’ordinaire se retirer et où Celan se rendit en 1967 avec un « espoir aujourd’hui / dans le cœur / pour la parole / à venir / d’un homme de la pensée [4] »), pèse quasiment la sensation d’une déception définitive. Même si l’on sait peu de choses sur les détails d’un entretien dans lequel les problèmes fondamentaux de la poésie eurent sans doute une place, Celan ne pouvait pas ne pas nourrir l’espoir d’entendre prononcer par le philosophe une franche désapprobation envers le génocide commis ou bien quelque déclaration de remords pour avoir gardé le silence vis-à-vis de ce génocide. Mais il n’en fut rien. Dans les très beaux et mystérieux mots du poème transparaissent un Heidegger fermé sur lui-même, presque à la limite de l’autisme, et un Celan enveloppé d’un angoissant désarroi. Reste la sensation d’une scission, d’une stridence, et comme d’une dernière trahison commise par toute une culture aux dépens du poète confiant et innocent qui avait tout osé dans son écriture pour se placer au-delà du désespoir absolu, sans pouvoir toutefois l’admettre, et qui finit par en périr. Reste la sensation d’une fracture au cœur de la culture allemande, ou plutôt de celle de l’Europe entière, qui malheureusement, même aujourd’hui, en des temps qui s’orientent vers une nouvelle cohabitation entre les hommes, projette encore les traces inconsumables d’une ombre.

Andrea ZANZOTTO
Traduit de l’italien par Jean Nimis

N. B. « Pour Paul Celan » a été publié dans le quotidien Corriere della Sera (Milan) du 27 mai 1990, puis dans le recueil de textes et entretiens Aure e disincanti del Novecento letterario, Milan, Mondadori, 1994, p. 345-349.

1. Le terme fughe renvoie aussi bien à « fuites » qu’à « fugues ». Avec le terme italien strette, Zanzotto joue sur l’ambivalence entre « étreinte » (ou « resserrement ») et « strette » (la « partie d’une fugue qui précède la conclusion et dans laquelle le sujet et la réponse se poursuivent avec des entrées de plus en plus rapprochées »). (N.d.T.)
2. En latin, sacer renvoie à « sacré », « consacré » (vates sacer : le poète sacré), mais aussi à « maudit » (sacer esto : formule pénale signifiant « qu’il soit voué aux dieux infernaux »). (N.d.T.)
3. Le néologisme de Zanzotto (selon une attitude qui s’inspire de celle de Dante, grand inventeur de néologismes), construit sur le terme « profane », est ici à prendre au sens de « rendre profane ». (N.d.T.)
4. Cité d’après la traduction italienne de Giuseppe Bevilacqua. Nous donnons également ces vers dans la traduction française de B. Badiou et J.-C. Rumbach : « la ligne d’un espoir, aujourd’hui, / en un mot / d’un pensant, / à venir / au cœur », in Contrainte de lumière, Belin, Paris, 1989. (N.d.T.)