Du côté de la mort la vie

Elle est morte il y aura trente ans le 17 octobre 2003.
Morte prématurément, à quarante-sept ans, à Rome, dans un accident.
Née en 1926, en Autriche, en Carinthie, dans la ville de Robert Musil, Klagenfurt, elle était de la génération de Günter Grass, Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Thomas Bernhard, Paul Celan... L’amour ou l’amitié l’ont liée à beaucoup d’entre eux, et à d’autres plus âgés aussi, comme Heinrich Böll ou Max Frisch.
Son œuvre compte parmi les productions les plus remarquables de la littérature germanophone de la seconde moitié du XXe siècle. En France, cependant, elle est assez peu connue du grand public. Pour quelles raisons ? Sans doute en premier lieu parce qu’il est toujours difficile de bien traduire une langue au plus haut point poétique comme celle de Bachmann. Il devrait cependant être possible d’éviter d’offrir au public des productions franchement lacunaires ou fautives. On hésite par exemple à recommander la lecture de ses recueils de poèmes dans l’unique traduction disponible jusqu’à présent en librairie. Il faudrait qu’un éditeur ait le courage de tout reprendre et de proposer une traduction homogène et cohérente de l’œuvre tant lyrique qu’en prose, telle que Bachmann la publia de son vivant. Sans parler de ces milliers de pages qui sont restées à l’état de fragment ou d’esquisse, et dans le plus grand désordre, sans que l’auteure, du fait de sa mort prématurée, n’ait pu préciser ses intentions — un fonds considérable que même les lecteurs germanophones ne font que commencer de découvrir, après que la partie accessible aux chercheurs [1] a été analysée, classée, ordonnée, souvent avec beaucoup de difficultés et au prix de bien des polémiques.... Voilà peut-être une autre raison du succès limité jusqu’à présent d’Ingeborg Bachmann en France : on ne connaît d’elle finalement que peu de textes [2] et son œuvre n’a pas été suffisamment présentée dans ce qu’elle a de plus passionnant : son caractère inachevé. Dire que l’œuvre de Bachmann est inachevée, cela ne veut pas dire bien sûr que les recueils de poèmes, pièces radiophoniques, recueils de nouvelles et le roman Malina, qui l’ont située, pour le meilleur et pour le pire, au cœur et au sommet de la littérature de langue allemande pendant vingt ans (des années cinquante jusqu’à sa mort, en 1973), ne forment pas en soi un tout, une œuvre aboutie. Cela veut dire que « ce texte en friche dans son raffinement même inclut un inachèvement qui se présente moins comme un accident que comme un mode d’être » (Françoise Collin). Il faudrait que tout lecteur puisse lire chaque écrit comme étant inscrit dans une recherche en mouvement, dans la « confrontation du possible et de l’impossible » qui à chaque instant guidait la plume de Bachmann vers « un but qui s’éloigne à chaque fois que nous nous en approchons [3] ». Ce n’est pas pour rien que l’édition des œuvres en quatre volumes parue aux éditions Piper en 1978, c’est-à-dire cinq ans après sa mort, grâce au travail de ses amies romaines, Christine Koschel et Inge von Weidenbaum, renouvela tant l’intérêt pour Bachmann dans l’espace germanophone : on y découvrait pour la première fois des fragments, le travail en éternelle gestation et cet élan de la « littérature comme utopie », de « l’écrivain comme existence utopique », c’est-à-dire toujours en quête de ce qui, par définition, ne peut ni ne doit jamais être fixé ni définitif.
Certes l’œuvre de Bachmann fut interrompue en pleine gestation, en plein vol. Mais sans doute serait-elle restée de toute façon au moins en partie fragmentaire. La mort ne l’a pas trahie. Elle en a révélé trop tôt le caractère fondamental. Le lecteur peut être dérouté par exemple par le roman resté à l’état de fragment qu’est Der Fall Franza (Franza). Ou bien il peut au contraire saisir la chance de s’immiscer, par sa lecture, entre le possible et l’impossible de la création. « Bachmann est cette Franza du fragment de roman qui n’arrive pas à maîtriser son histoire, sa forme », écrit Christa Wolf en 1983. « Qui tout simplement n’arrive pas à transformer son expérience en une histoire présentable, à en extraire une construction artistique. […] Il est difficile de comprendre que sa qualité d’artiste se révèle justement en ceci qu’elle n’arrive pas à étouffer dans l’art l’expérience de la femme qu’elle est. […] Les alternatives s’écroulent qui, jusqu’alors, ont maintenu et déchiré notre univers et aussi la doctrine du beau et celle de l’art. Un nouveau genre de tension semble chercher à s’exprimer de haute lutte, dans l’effroi, l’angoisse et le tremblement de l’effarement. Et sans même la consolation que cela puisse prendre forme ; pas dans le sens traditionnel. [4] »
Pour ses contemporains déjà, Ingeborg Bachmann avait quelque chose d’incompréhensible, de mystérieux. Tout un mythe se créa autour d’elle, un mythe qu’elle contribua peut-être elle-même à façonner. Elle déconcertait, embarrassait, fascinait : qu’une femme pût réunir en elle une intelligence d’une telle acuité et un tel degré d’émotivité, de sensibilité, de sensualité et de beauté très féminines, dans les années cinquante, soixante, cela en déroutait plus d’un ! Une telle force, et une telle fragilité, quel paradoxe ! Une telle liberté dans ses liaisons difficiles, ombrageuses, voire scandaleuses, avec des écrivains et artistes tout aussi célèbres qu’elle, quelle provocation ! Sa gloire fut une consécration redoutable, puisqu’elle reposait, en partie au moins, sur une lecture superficielle de son œuvre lyrique : après avoir subi la poésie lapidaire et cynique de l’immédiat après-guerre, l’Allemagne de la reconstruction (Ingeborg Bachmann employait quant à elle le terme « restauration ») s’empressait de se reconnaître dans un lyrisme qui, par son intensité émotionnelle, la beauté et la richesse de sa langue, semblait si bien renouer avec la tradition. Ingeborg Bachmann, jeune poétesse brillante, étoile des lettres allemandes, symbolisa le renouveau de toute une littérature après la catastrophe, sans qu’on comprît, à cette époque, à quel point, dans ses premiers poèmes déjà (recueils de 1953 et 1956), sa production était subversive. Mais lorsque, dès le milieu des années soixante — c’est-à-dire tout à fait en précurseur — elle osa bouleverser plus ostensiblement les normes à la fois formelles et conceptuelles, en brossant dans des œuvres en prose échappant aux canons esthétiques la représentation d’un monde parcouru par la différence des sexes jusque dans ses productions intellectuelles et littéraires — un monde où les deux sexes s’aiment et s’affrontent, terriblement —, alors on découvrit combien elle dérangeait. Si encore l’on avait pu stigmatiser son œuvre et sa personne, comme on le fit pour Simone de Beauvoir : rien qu’une féministe, même pas un écrivain ! Les critiques vilipendèrent certes ses nouvelles et son roman ; on la traita de « poétesse déchue ». Mais le succès avait été trop grand, pour qu’on pût le balayer d’un revers de main. Ingeborg Bachmann prosaïste [5] conquit un autre public et resta sur le devant de la scène littéraire, en Autriche et en Allemagne, et même en Italie, où elle avait décidé de vivre dès 1953. Son œuvre résista à l’opprobre, peut-être d’autant mieux qu’elle s’avéra être absolument inclassable.
L’engagement d’Ingeborg Bachmann comme femme et écrivain-femme est étroitement lié à l’expérience et la réflexion historiques : l’époque hitlérienne, le nazisme — et en particulier l’Anschluß, en 1938, alors qu’elle n’avait pas douze ans — marquèrent l’enfant et la femme de leurs stigmates et elle n’eut de cesse de dénoncer, dans chacune de ses œuvres, les diverses manifestations, dans la société capitaliste, impérialiste et patriarcale, de ce qu’elle continua résolument de nommer fascisme. La révolte de la jeune poétesse qui écrivait le poème Alle Tage (Tous les jours) en 1953 n’est guère éloignée de celle qui poussait la femme mûre à concevoir un triptyque romanesque, dont elle n’acheva que Malina, sur les différentes « façons de mourir » (Todesarten) ou d’être assassinée, dans une société où « la guerre n’est plus déclarée / mais poursuivie ». Qu’elle soit écrite en prose ou en vers, l’œuvre littéraire doit être selon Ingeborg Bachmann, ainsi qu’elle l’a affirmé dans Die Frankfurter Vorlesungen (Les Leçons de Francfort), un moyen d’agir, de tenter de changer le monde en changeant le langage. Persuadée que l’écrivain a une mission à accomplir et consciente simultanément des limites de son action, elle n’a cessé de lutter contre le découragement et la résignation qui risquaient de menacer son travail et les progrès des sociétés. L’œuvre d’Ingeborg Bachmann reflète la lutte désespérée de l’écrivain, de l’intellectuel confronté au risque de son impuissance dans le monde moderne. Elle reflète en outre le combat doublement difficile d’une femme voulant à la fois vivre et écrire, c’est-à-dire écrire et aimer, une femme-écrivain cherchant sa voie — et sa voix — propre au sein d’une tradition dont elle hérite tout en voulant la transformer. Un Je à l’articulation entre deux mondes cherche tout au long de l’œuvre à exister, à se nommer et à écrire. Ainsi hésite-t-elle toujours entre une perspective masculine et une perspective féminine. Son point d’ancrage : là où est la faille, « la ligne de partage, de toi à moi, du silence à la parole, de tous au singulier, du mythe à l’écriture » ; là où règne une autre logique, pour laquelle « tout l’étant touche à tout l’étant, mais la loi du toucher, c’est la séparation [6] » — moi touche à toi, le mot à moi, la mort à la vie, sans cependant jamais se confondre. Là où la tension vers l’abîme, le presque anéantissement, la mort, est la condition même de la renaissance, comme dans le poème La Bohême est au bord de la mer (1964), où Ingeborg Bachmann rêve un autre espace littéraire qui est aussi l’espace d’une utopie..
Oui, Ingeborg Bachmann a sans doute lu Maurice Blanchot. La recherche ne fait que commencer qui permettra de mesurer l’effet de la lecture de cet auteur français sur son œuvre. Mais comme toutes les œuvres qui l’ont inspirée, Ingeborg Bachmann ne s’y arrête pas : elle prend et transforme, elle aime, absorbe et recrée. Sa pensée ne cesse de s’augmenter de l’autre. L’écriture est pour elle un acte d’amour sans cesse recommencé, passionnément, un désir de rencontre à la limite qui lie et délie. Son œuvre est en devenir, par-delà la mort, toujours devant nous — à venir. Les avancées les plus récentes de la pensée permettent de mieux comprendre tout ce qui y était déjà en germe. Ainsi peut-on percevoir par exemple dans le poème cité plus haut une vision du monde, sinon semblable, du moins très proche de la « co-existence originaire » chère à Jean-Luc Nancy. Ce n’est donc pas tout à fait un hasard qui a amené le philosophe à rendre hommage à la poétesse dans ce numéro. Ni un hasard si elle accompagne depuis longtemps trois autres éminents représentants de ce que la pensée et la littérature françaises produisent de plus novateur : Hélène Cixous, Françoise Collin et Henri Meschonnic.
Que soient remerciés toutes celles et tous ceux qui témoignent ici de cette passion pour Ingeborg Bachmann que nous aimerions communiquer. Sans oublier la sœur et le frère d’Ingeborg Bachmann, Isolde Moser et Heinz Bachmann qui nous ont permis de publier quelques poèmes inédits.

Françoise RÉTIF

Notes

1. Les ayants droit ont fait mettre sous scellés jusqu’en 2005 un certain nombre de manuscrits et toute la correspondance
2. Ce numéro présente plusieurs textes inédits en français et parfois même en allemand.
3. « On peut exiger de l’homme qu’il affronte la vérité » (1959), texte publié dans ce numéro.
4. Christa Wolf, Voraussetzungen einer Erzählung : Kassandra (Prémisses d’un récit : Cassandre), fin de la quatrième conférence. Traduit chez Stock par Alain Lance et Renate Lance-Otterbein.
5. Elle continua, après 1960, à écrire des poèmes, mais ne publia plus essentiellement que de la prose. En fait on constate que, en coulisse des publications, Ingeborg Bachmann écrivit, dès l’adolescence, à la fois de la prose et de la poésie.
6. Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Christian Bourgois éditeur (1986, 1990 et 1999, p. 169) et Être singulier pluriel, Éditions Galilée (1996, p. 23).