Ecrire l'extrême

En quoi les œuvres liées aux crimes de masse déplacent-elles les catégories esthétiques existantes ou conduisent-elles à remettre en cause certaines représentations de l’art ? C’est à ces questions qu’ont tenté de répondre les participants de ce numéro d’Europe à partir d’exemples empruntés à différentes pratiques artistiques et à différentes périodes de l’Histoire.
Une première particularité de ces œuvres tient à la place qu’y occupe fréquemment le témoignage. Tout témoignage ne fait pas œuvre, mais la parole du survivant ou du témoin est d’un tel poids symbolique qu’elle s’impose d’elle-même et tend à réaménager, dans les œuvres où elle figure, l’ensemble de l’espace esthétique. Tout se passe dès lors comme si la limite entre témoignage et fiction s’en trouvait modifiée.
Mais cette limite n’est pas la seule à s’estomper. L’ensemble de la séparation entre les genres, voire entre les arts, se trouve ici questionné, comme si, aucune des formes connues n’étant propice à l’expression de l’extrême, seules les œuvres qui les mettent en crise, les associent ou encore parviennent à en inventer de nouvelles, avaient une chance d’exprimer ce qui ne peut se dire.
Car c’est évidemment de rencontrer plus que d’autres la question de l’irreprésentable que ces œuvres tirent une partie de leur spécificité. Non que cette question ne travaille déjà toute esthétique, mais parce qu’elle prend ici une sorte d’évidence absolue, et pour ainsi dire éthique, l’irreprésentable cessant d’être la limite de la création pour en devenir le centre ou l’objet.
Irreprésentables de fait, les événements en cause le sont en effet aussi pour des raisons éthiques auxquelles ces œuvres se trouvent directement confrontées. Comment tenter de raconter ou de montrer, sans insulter les victimes ou choquer les survivants ? L’une des réponses possibles, on le sait, est le refus de toute représentation directe, choix tenu de manière exemplaire par Shoah de Claude Lanzmann et suivi ici par certains créateurs.
Au-delà des frontières entre les genres et de la question de l’irreprésentable, l’ensemble de la réflexion sur la littérature et l’art est interrogé par ces œuvres. Que l’on ait continué à créer après Auschwitz n’empêche pas la Shoah de travailler sourdement toute possibilité d’invention en renvoyant l’espace esthétique à la menace de sa vacuité. Et les grandes exterminations de la fin du XXe siècle n’ont pas contribué à rendre plus serein l’espace de la création.
Si les œuvres traitant de l’horreur ne peuvent éviter la question éthique, il en va d’ailleurs de même, de façon liée et tout aussi impérative, pour ceux qui tentent d’en faire un objet de recherche, comme si la réflexion critique se trouvait modifiée par les œuvres qu’elle se donne pour objets et prise à son tour dans l’impératif contradictoire de la nécessité d’écrire et de son impossibilité.
Question qui porte à la fois sur le droit à parler de ces œuvres et sur le droit à les réunir. Face à elles d’abord, le récepteur se sent souvent intimidé, prêt à élargir la notion d’art par crainte de n’être pas assez accueillant à la souffrance, ou craignant à l’inverse de se laisser prendre, derrière les masques de la bonne conscience, à une jouissance obscure devant l’absolu de l’horreur.
En tentant par ailleurs de faire voisiner des expériences de portée différente — dont certaines relèvent de périodes anciennes —, on court le risque de tout niveler, de confondre les génocides et les crimes de guerre, ou de donner l’impression de perdre de vue la spécificité de la Shoah. Toute comparaison devient vite illégitime, dès lors que serait seule acceptable la plus grande attention à la singularité de l’événement.
Faut-il pour autant s’interdire de réfléchir, c’est-à-dire de mettre ensemble ? Que certaines expériences ne soient pas comparables et qu’il y ait intérêt à en préserver l’originalité dans le travail de pensée ne signifie pas qu’il n’existe pas des points communs — notamment sous l’angle d’une réflexion sur l’esthétique ¹ entre les difficultés à dire ou à suggérer auxquelles se sont trouvés confrontés les créateurs.
Le principal de ces points communs — et l’ensemble de ce numéro d’Europe tente de le montrer — est que la littérature et l’art sont souvent les seuls à parvenir à prendre en charge, précisément par les détours inattendus qu’ils ont le pouvoir d’inventer, des modes de transmission de l’extrême que le seul témoignage, aussi véridique et douloureux soit-il, se révèle parfois inapte à assurer.
Le fait d’occuper cette fonction intenable — parler à la place de ceux qui n’ont plus la parole ou échouent à se la donner — confère de ce fait à tous les créateurs ou commentateurs de ces œuvres une responsabilité particulière, qui rend difficile pour eux d’en rester à une position de neutralité dans l’examen des responsabilités politiques et se traduit souvent par des formes d’engagement aux côtés des victimes.
On serait dès lors tenté de demander à ces œuvres de ne pas se limiter à l’« après » et de veiller aussi à l’« avant », en exerçant une fonction d’alerte. La véritable légitimité de ce type de travail serait alors moins dans la mémoire qu’il tente maladroitement de préserver que dans les avertissements qu’il formule sur les crimes de masse à venir, avertissements auxquels tout intellectuel devrait, avec ses moyens propres, prendre sa part ² .

Pierre BAYARD

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