« CHANTER NE RAPPORTE RIEN D’AUTRE »

Les troubadours,
de l’espace occitan
à l’espace européen

Le premier mystère des troubadours, c’est sans doute l’obstination avec laquelle ils hantent le monde moderne : au lieu de se contenter de se tenir sagement à leur place, comme leurs confrères trouvères, les poètes de la France du Nord, bien tranquilles sur le papier glacé des pages de l’histoire littéraire, les troubadours ne tiennent pas en place et ne cessent de poser des questions ou de proposer des solutions qui concernent d’autres âges que le leur : mais de quel droit empiètent-ils sur la Divine Comédie ? Que vont-ils donc faire dans le Décaméron ? Pourquoi, lorsque Aragon réfléchit à la forme d’une poésie de la résistance va-t-il chercher ses leçons auprès du maître de Ribérac ? Pourquoi les théoriciens de la poésie formelle trouvent-ils chez eux leurs meilleurs exemples ? Comment expliquer que tel groupe de rappeurs intègre dans une de ses chansons une strophe du premier troubadour connu ? En un mot, pourquoi les troubadours refusent-ils d’être lettre morte ?
Il faut dire que, dès l’origine, ils font figure d’OVNI, ou mieux encore, d’Objets Poétiques Non Identifiés : première poésie lyrique en langue vulgaire, c’est-à-dire dans la langue du peuple, avant donc que Dante l’ait théorisée avec le « volgare illustre ». Dans des temps où il n’était bon bec que de latin, où toute culture, même la plus moderne et même la plus contestataire, ne pouvait que s’inscrire dans un héritage latin indissolublement lié à l’Église, ils ont eu l’audace, qu’ils en aient eu conscience ou non, de laïciser en quelque sorte la culture, et cette incroyable insolence s’est doublée de celle de signer parfois leurs œuvres et d’en finir ainsi avec l’anonymat médiéval des créateurs. Il faudra attendre encore plus d’un siècle et sans doute une fabuleuse accumulation de prestige pour que cette littérature de la voix, ces chansons, reçoivent la consécration de l’écrit avec la rédaction en Italie de la première anthologie, de ce que l’usage est de nommer « chansonnier provençal », en un acte peut-être encore très audacieux, pour peu qu’on en ait compris alors le symbolisme : c’était une chose que d’écrire des textes sur des feuilles volantes ou dans des cahiers « utilitaires », c’était presque une prise de position que de consacrer de grands et riches manuscrits à de la poésie vulgaire.
C’est sans doute ce saut qualitatif de la mise en livre qui nous donne l’impression que la lyrique occitane n’a jamais connu qu’un état de perfection, telle Athéna sortant tout armée de la tête de Zeus pour danser la pyrrhique : évidemment, les chansonniers recueillent les compositions de troubadours qui leur sont antérieurs, mais ils ne contiennent ni tous les auteurs ni toutes les œuvres. Non seulement il existe des bribes d’occitan dans des textes littéraires qui remontent au Xe siècle, mais n’est-on pas en droit de supposer l’existence d’une tradition lyrique antérieure aux troubadours quand on lit « Hélas, pourquoi ne suis-je épervier ou autour / pour pouvoir voler auprès d’elle / prendre dans mes bras la noble dame, / embrasser sa douce bouche / adoucir et apaiser toute douleur ?¹ » De la même façon, on rencontre dans une jarcha arabe une transcription en cette langue du mot gilós, jaloux, un terme caractéristique de la fin’amor occitane, ce qui supposerait que ce topique avait eu le temps de se faire connaître bien avant la fin du XIe siècle².
La brume qui dissimule les origines du trobar (mot qui désigne à la fois l’ensemble de l’œuvre des troubadours et leur art de la composition) a favorisé bien des supputations : plongeait-il ses racines dans le folklore, dans une littérature demeurée orale dont rien n’aurait évidemment survécu ? Aurait-il subi l’influence des lettres arabes à la faveur des contacts prolongés avec la péninsule ibérique ou des croisades d’Orient ?
En fait, la poésie des troubadours est une poésie à la fois courtoise, c’est-à-dire de cour, et savante. Elle est popularisante et non populaire et, même si les arguments de la bergère de la pastorèla de Marcabru se fondent volontiers sur les proverbes et la sagesse des nations, sa dextérité dans le débat exige de bonnes connaissances rhétoriques ; de la même façon, il faut beaucoup de travail poétique pour parvenir à la simplicité de certaines albas. J’ai pu écrire que les troubadours écrivaient dans la langue du peuple dans la mesure où ils n’écrivaient pas en latin, mais leur langue était une langue littéraire.
Pour ce qui est des Arabes, il est indéniable que des contacts se sont produits entre cultures romane et arabe, et l’on sait que Guilhem d’Aquitaine avait ramené entre autres esclaves des conteurs et des chanteurs. Au demeurant, on a pu relever des affinités entre le zadjal arabe et certaines formes strophiques employées par ce troubadour ou Marcabru, mais comme le fait remarquer Lucia Lazzerini, si le poète Ibn Guzmán, contemporain de Guilhem, a placé dans un zadjal un vers en roman comparable au refrain des albas, nous savons que les moines de Cluny chantaient déjà un refrain de ce type un siècle plus tôt. En fait, c’est bien la poésie médio-latine qui se trouve fondamentalement à l’origine de la lyrique occitane : « ce sont les innovations pleines de ferveur des Clunisiens qui ont jeté, entre le Xe et le XIe siècles, les fondements des genres littéraires romans naissants ».
Comme tous les auteurs qui ont choisi la langue populaire, les troubadours écrivent en langue romane, en plana lenga romana dit Jaufré Rudel, et il faudra du temps pour que celle-ci prenne un nom distinctif, même s’ils avaient bien une conscience linguistique, comme le comte de Toulouse qui parle dans la Chanson de la Croisade albigeoise des gens del nostre lengatge. Les Catalans appelleront la langue littéraire llemosí, peut-être parce que beaucoup des grands troubadours, de Giraut de Bornelh à Bernart de Ventadorn et Bertran de Born, étaient originaires du Limousin. Dante distinguera la langue d’oïl et la langue de si de la langue d’oc (que parlent les Hispani !). On l’appellera encore provençal et les savants italiens distinguent volontiers le « provenzale » (médiéval) de l’« occitano » (moderne). Le terme plus récent, occitan, nous paraît plus opératoire, car il permet de distinguer la langue globale des dialectes particuliers.
Comme toutes les langues de cette époque, la langue d’oc existait à l’état de dialectes qui correspondaient le plus souvent à des ensembles politiques plus ou moins cohérents (Provence, Auvergne, Gascogne, Limousin, Dauphiné, Aquitaine) : les textes qui nous sont parvenus, s’ils n’ignorent pas les dialectalismes, représentent une koiné, sans qu’on puisse être certain qu’on le doit aux troubadours eux-mêmes, soucieux d’être compris dans un plus vaste ensemble linguistique, ou à des scribes, souvent formés dans des ateliers, qui suivaient des principes graphiques tirés du latin et atténuaient les traits dialectaux les plus divergents.
Pour unifier l’ensemble des contributions, il a fallu faire des choix ; ainsi, en ce qui concerne les noms propres des troubadours, nous avons pour l’essentiel suivi Martí de Riquer, dont l’anthologie conserve toujours sa primauté⁴ ; pour le nom des genres littéraires, nous avons voulu conserver les appellations traditionnelles médiévales tout en évitant des formes compliquées ou qui risquaient de pousser des non-spécialistes à une prononciation fausse ; on écrira donc c(h)anson, tenson, dansa, razon, sirventés, pastorèla... Bien entendu, les citations, elles, sont données dans la graphie utilisée par les éditeurs des poètes.
On remarquera que les neuf contributions ici proposées proviennent d’auteurs de nationalités très diverses : Allemagne, Espagne, États-Unis, France, Grande-Bretagne et Italie. C’est, d’une certaine façon, dire la place qu’occupent les troubadours dans la littérature universelle et dans la recherche, même si cela ne reflète que partiellement l’état actuel des études occitanes : pauvres, pour le moins, en France, c’est en Italie qu’elles sont le plus florissantes, selon une tradition qui commence dès l’Alighieri.
D’abord Magdalena León Gómez présente l’état matériel des choses, ou ce que nous possédons de la lyrique occitane, c’est-à-dire les manuscrits. Suivent deux communications consacrées à ce que les troubadours appelaient le son, aussi bien la musique, avec une contribution de Margaret Switten, que la métrique, avec un exposé de Dominique Billy. Ensuite, viennent des articles qui portent sur les trois ensembles génériques principaux que distinguent les chansonniers : le genre consacré à la fin’amor, la canson, présenté par Pierre Bec ; les pièces d’actualité, le sirventés, par Stefano Asperti ; les débats, tensons et partimens, par Linda Paterson. Le dernier groupe d’articles traite des rapports des troubadours avec d’autres régions que les pays occitans et dans lesquels ces poètes ont pu exercer une influence plus ou moins directe : l’Italie avec Edoardo Vallet, la Catalogne avec Miriam Cabré, la Galice avec Elvira Fidalgo et la cour de Champagne, avec Angelica Rieger.
Nous espérons que cet ensemble permettra à un public nouveau de prendre connaissance d’une littérature souvent mésestimée en son pays lui-même alors qu’on lui fait sa juste place dans tant d’autres. Nous espérons surtout qu’il donnera envie à une partie de ce public d’aller plus loin, d’en savoir davantage. Comme le disait Giraut de Bornelh, le maestre dels trobadors : « Pourquoi composez-vous si vous ne voulez pas que sur-le-champ le sache tel ou tel ? Chanter ne rapporte rien d’autre !⁵ »

Gérard GOUIRAN