Devenirs de Boris Vian

Il y a cinquante ans disparaissait Boris Vian, d’une mort prématurée qui devait contribuer à en faire une figure mythique. « Touche-à-tout de génie », « prince de Saint-Germain-des-Prés », « enfant terrible des lettres françaises », les épithètes quasi homériques ne manquent pas pour désigner celui qui fut tout à la fois ou tour à tour ingénieur, trompettiste, chansonnier, pataphysicien, directeur artistique chez Philips, traducteur de Chandler et de Strindberg, chroniqueur pour Jazz-Hot ou Les Temps Modernes, amateur de belles voitures et inventeur de la roue élastique. Introducteur du jazz et de la science-fiction en France, Vian, qui côtoya Miles Davis, Jean-Paul Sartre et Juliette Gréco et prêta quelquefois sa silhouette au cinématographe, écrivit aussi de nombreux scénarios et « petits spectacles », des arguments de ballets pour Roland Petit, ou encore un opéra pour Darius Milhaud. Quoique auteur prolifique, il fut de son vivant connu davantage pour son personnage et ses provocations que pour ses écrits. Poésie, romans, nouvelles, théâtre, l’œuvre disparaissait derrière les scandales, celui de la chanson du Déserteur, interdite d’antenne pour sa teneur violemment antimilitariste, celui surtout de J’irai cracher sur vos tombes qui valut notamment à l’auteur d’être traité d’assassin par procuration à la suite d’un fait divers, la plainte pour outrage aux bonnes mœurs du même Cartel d’action sociale et morale qui poursuivit Henry Miller s’aggravant de la découverte de la mystification : le livre sulfureux n’était pas une traduction de l’américain mais un faux « best-seller » fabriqué par Vian en dix jours. On tint apparemment grief à celui-ci d’avoir trompé son monde et Vernon Sullivan supplanta son créateur pour la durée de sa courte vie, jusqu’à ce jour fatal de juin 1959 où Vian s’éteignit lors de la projection privée du film tiré de J’irai cracher sur vos tombes, film qu’il n’aimait pas.
Peut-être en serait-on resté là, le nom de l’écrivain s’estompant peu à peu des mémoires en même temps que le Paris des années cinquante auquel il était étroitement associé, si l’on n’avait redécouvert et republié ses livres alors méconnus. Selon la prophétie de Raymond Queneau, Boris Vian devait devenir Boris Vian. Par la volonté des proches et grâce au travail des éditeurs, la réception de l’œuvre bascule en effet dans les années qui suivent la mort de l’écrivain, et avec 68 c’est une véritable frénésie, toute une jeunesse contestataire se reconnaît dans ces œuvres insolites réchappées du pilon, le succès s’accompagnant de plusieurs publications critiques qui contribuent à la consécration¹.
Voici maintenant plus de trois décennies que s’est tenu le colloque de Cerisy, saluant le spectaculaire regain de popularité d’une œuvre qui semblait alors en passe de s’inscrire au panthéon des classiques après n’avoir connu que peu de succès auprès de ses contemporains. Cette popularité ne s’est pas démentie depuis : outre la publication des œuvres complètes², le tournant du siècle a vu la parution de nombreuses rééditions et de plusieurs ouvrages critiques, les pièces de l’auteur sont régulièrement montées, et l’on reprend volontiers ses chansons. Vian, dont le nom orne le fronton de maints lieux culturels, est omniprésent, le cinquantenaire de sa disparition le confirme, qui voit se multiplier publications, disques, spectacles, émissions radiophoniques et télévisuelles diverses et manifestations en tous genres.
À l’heure où se prépare l’édition des Œuvres romanesques dans la Pléiade, Boris Vian est-il pour autant devenu un classique ?³ S’il est régulièrement enseigné, il semble qu’on le considère surtout comme un écrivain pour adolescents. Aujourd’hui on apprend Le Déserteur et Le Temps de vivre à l’école et on y lit L’Écume des jours, mais l’auteur n’est guère représenté à l’université — malgré quelques thèses en cours —, et l’on peut s’interroger sur ce hiatus entre la place qu’il continue d’occuper dans le paysage littéraire français et le faible crédit dont il jouit apparemment dans le champ universitaire⁴.
En écho à la légèreté de certains textes, les suffrages de la jeunesse et la très vaste audience de l’œuvre sont sans doute responsables d’une réputation de facilité qui l’a paradoxalement desservie. Si elle a pu acquérir la dimension universelle qui fait le classique c’est, semble-t-il, au prix d’une simplification qui, en réduisant son étrangeté, a altéré sa résonance, élargissant son public de prédilection en même temps qu’elle rebutait la part du lectorat la plus exigeante. À cela s’ajoute au moins une raison obvie : si on ne prend pas Vian au sérieux, c’est qu’il ne l’était guère, sérieux — nonobstant le fait que l’un et l’autre s’équivalent d’un point de vue pataphysique. Ce constat met en lumière un phénomène qui explique peut-être de manière plus essentielle le hiatus observé : la personnalité de l’écrivain tend à toujours prendre le pas sur l’œuvre dans sa réception, l’accusation de dilettantisme constituant d’ailleurs un motif supplémentaire de marginalisation. Bien souvent la critique vianienne prend Les Vies parallèles de Boris Vian pour matrice, malgré l’exhortation qui était déjà pourtant celle de Noël Arnaud en 1976 à renouveler l’approche. Les livres consacrés à Vian s’intéressent pour la plupart à son parcours singulier plutôt qu’à ses écrits et l’on demeure globalement plus soucieux d’expliquer l’homme par l’œuvre, ou l’inverse, que d’étudier les textes.
Mais ce n’est pas tout : l’œuvre désinvolte était aussi en porte-à-faux avec son temps. Dans le sillage du surréalisme et en avance sur le Nouveau Roman (rappelons que les éditions de Minuit rééditent L’Automne à Pékin sous l’impulsion d’Alain Robbe-Grillet en 1956), en rupture avec l’existentialisme comme en marge du théâtre de l’absurde, elle arrivait toujours au moment inopportun, essuyant tantôt l’indifférence tantôt la condescendance d’une critique somme toute peu encline à la considérer pour elle-même, la complexité de son histoire éditoriale et les frasques sullivanesques brouillant la réception, l’auteur ne faisant au demeurant guère d’effort pour y remédier (« Critiques vous êtes des veaux ! » écrit-il dans la postface aux Morts ont tous la même peau). Quant à la conjonction qui en a fait la référence d’une jeunesse révoltée, elle s’est dissipée au passage de la récupération par l’institution scolaire, dans laquelle l’œuvre a perdu son prestige subversif au point de faire concurrence au Petit Prince. Mais que les histoires littéraires récentes puissent rapprocher Vian de Gracq, en sa qualité de marginal rénovateur du roman, ou des Oulipiens, pour ses expérimentations ludiques, est aussi significatif du fait qu’il n’était pourtant pas possible de se débarrasser de lui à si bon compte.
C’est cet écheveau que le présent dossier voudrait contribuer à démêler. Si l’atopie soigneusement cultivée du personnage fascine, s’il est indispensable d’en tenir compte pour comprendre de quoi elle procède comme pour comprendre l’œuvre elle-même, celle de sa production littéraire réclame qu’on s’y intéresse davantage. La pratique ironique du genre qui la caractérise, sa dimension intertextuelle, le monde parallèle qu’elle édifie de livre en livre, ses jeux de langage mêmes, nécessitent en particulier d’être reconsidérés dans cette perspective. Le cas Boris Vian n’est peut-être pas tant celui de l’homme-orchestre que de l’œuvre rétive à la catégorie ; troquer l’interprétation biographique contre une approche poétique et interroger la place de l’œuvre dans son époque comme dans la tradition constitue dès lors le moyen non seulement de rendre compte de son incongruité, mais encore de considérer ce qu’elle peut nous apprendre plus généralement quant à ces problématiques, à travers le dialogue qu’elle entretient ce faisant avec d’autres. Autant de raisons qui, à la faveur de cet anniversaire, incitent à relire Vian aujourd’hui⁵.

Audrey CAMUS

1. Les numéros spéciaux des revues Bizarre et Obliques après le Dossier 12 du Collège de ’Pataphysique ; les ouvrages de Michel Rybalka, Noël Arnaud ou Henri Baudin notamment.
2. Œuvres complètes / Boris Vian ; édition publiée sous l’autorité d’Ursula Vian Kübler ; sous la direction de Gilbert Pestureau ; préface de Noël Arnaud ; édition établie et présentée par Gilbert Pestureau et Marc Lapprand ; documentation et archives, Nicole Bertolt, Paris : Fayard, 1999-2003, 15 tomes. Cette édition a été choisie pour référence des articles de ce dossier, elle y est désignée par la mention ŒC, suivie du numéro du tome cité en chiffres romains.
3. Michel Fauré, analysant la réception de l’œuvre vianesque dans son livre Les Vies posthumes de Boris Vian (10/18), et observant les premiers signes de la consécration, posait la question dès 1975. Il décelait déjà l’influence néfaste de ce qu’il appelait la « légende bicéphale Saint-Germain-des-Prés / Vernon Sullivan » et évoquait d’autre part la possibilité d’un « endormissement » de l’œuvre ainsi institutionnalisée.
4. Pour la recherche diffusée en France, font notamment exception les travaux de Marc Lapprand, directeur de l’édition des Œuvres romanesques dans la Pléiade et organisateur du colloque Vian-Queneau-Prévert de 1992, également auteur de plusieurs monographies consacrées à Vian, et ceux d’Alistair Rolls, en particulier son livre paru en 1999 aux éditions Rodopi, intitulé The Flight of the Angels, Intertextuality in four novels by Boris Vian.
5. Un colloque consacré à l’auteur s’est tenu en Sorbonne les 18 et 19 juin 2007 dans le cadre des activités du Centre d’Études sur le Roman des Années Cinquante au Contemporain de Paris III, qui cherchait à rendre compte du « cas Vian ». Ce dossier reprend certaines des réflexions qui y ont été menées et les prolonge. Je tiens à remercier tous ceux qui, de diverses façons, ont contribué à la réalisation de l’un ou l’autre projets, notamment le CERACC et son directeur Marc Dambre, la Fond’action Boris Vian et le Collège de ’Pataphysique, mais aussi Bernard Alazet, Dominique Simon, Nicole Bertolt et Rémy Bellenger.