Préfaces :
Par de la distance, Xavier
BRUEL
# "Je" est mon double, Philippe GARDY
PAR-DELÀ
LA DISTANCE
Claude Esteban, poète français.
On se passerait volontiers de cette formule, mais l’hésitation
ou l’erreur fréquente du néophyte prononçant
le nom du poète sont le signe d’une ambiguïté
réelle et profonde. Par souci d’exactitude, on aurait vite
fait de prononcer ce nom à peu près comme on le fait en
espagnol, en distinguant dans la dernière syllabe l’a de
l’n, alors qu’il convient au contraire de les associer et
de terminer sur une voyelle nasale bien française : [?stebã].
Nom espagnol devenu français, par l’histoire toute française
du prénommé Claude ; nom double, français à
l’oral, mais encore espagnol dans sa forme écrite. Claude
Esteban porte ainsi jusque dans son nom deux éléments
fondateurs de son œuvre et de l’ambivalence qui la traverse
: l’histoire de son impossible bilinguisme et le choix du français
comme langue d’écriture. Entre l’espagnol de son
père exilé en France et le français de sa mère,
Esteban a en effet choisi le français, au terme d’un processus
qu’il a retracé dans cet essai autobiographique unique
en son genre qu’est Le Partage des mots 1.
Partagé entre ces deux idiomes, aux prises avec des mots qui
désignaient les mêmes choses et qui ne se ressemblaient
pas, Esteban a été profondément marqué par
cet écart entre le langage et le réel.
Ce constat douloureux d’une séparation du monde et du langage,
cette impression qu’un écran abstrait, celui des mots,
se dresse entre soi et le monde sensible, aurait pu laisser Esteban
dans une aphasie irréductible ; c’est, au contraire, de
cette aphasie, de ce « partage » inaugural, de cette difficulté
à dire le monde qu’est née sa parole poétique.
Volontiers disciple de Cratyle, il n’a cessé dès
lors de chercher à dépasser cette distance et ce manque,
et à retrouver, au sein du poème, mais aussi dans ses
écrits sur l’art et dans ses traductions, un accord, si
précaire fût-il, entre les mots et l’immédiat.
Alors que la guerre et Auschwitz avaient laissé un monde en ruines
et que toute certitude avait été réduite en cendres,
les poétiques superbes et idéales, les pensées
totalisantes ainsi que la rhétorique désormais sclérosée
du surréalisme semblaient appartenir à un monde dévasté
: « l’eurythmie du vers s’était perdue dans
le fracas du monde 2 ». Cet écart
entre le monde d’alors et la parole poétique fit écho
en Claude Esteban à sa propre division intérieure. Aussi
reconnut-il dans les tentatives de quelques proches aînés,
comme André du Bouchet, Yves Bonnefoy ou Jacques Dupin, cette
même recherche d’une parole plus humble qui accueille le
monde jusque dans sa cassure et dans sa blessure. Mais dépourvu
de l’assise qu’accorde la croyance ferme dans le pouvoir
du langage, il dut, traversant l’obscur, gagner les mots «
pas à pas », dans la menace du silence, dans une économie
verbale qui s’imposait comme la seule syntaxe possible, pour signifier
quelque chose de la présence. C’est ainsi qu’ont
surgi des poèmes à l’écriture dense, des
éclats taillés jusqu’à l’épure,
dépouillés de toute scorie idéelle, des poèmes
en prose fluides et tendus dans leur courbe. Au sentiment tragique de
la séparation et du manque qui traverse ces poèmes, répond
une soif ardente, un mouvement vers le sensible, vers la matière
du monde, sa plénitude et son éclat. Vers ce qu’Esteban
appelle, dans un essai éponyme, fondateur de sa poétique,
un lieu hors de tout lieu 3, lieu d’une
parole réconciliée, dont les mots se sont chargés
d’un peu de la matière, de la lumière et de la chair
du monde.
Il y a quelque temps de cela, le pianiste Philippe Cassard me confia
qu’il avait été saisi, en découvrant les
premiers poèmes de Morceaux de ciel, presque rien 4,
par leur parenté avec le Voyage d’hiver de Schubert, à
tel point d’ailleurs qu’il en cita quelques vers en épigraphe
d’un chapitre de l’ouvrage qu’il préparait
sur le compositeur viennois5. Le motif du
Wanderer, la solitude existentielle de celui qui marche, qui se sent
étranger sur une terre et dans une saison sans espoir, habitées
par la mort et par le deuil, tout cela en effet domine les livres de
Claude Esteban, si ce n’est que, malgré la déréliction
qui les traverse, ils portent l’énergie d’un espoir,
l’attente d’un éclat et d’une rémission
que le Wanderer, lui, n’attend plus. Mais ce qui rapprocherait
encore le poète et le compositeur, par-delà la distance
qui les sépare, ce serait peut-être ce lyrisme contenu,
refusant tout épanchement, une intonation immédiatement
reconnaissable, une voix basse qui, attentive aux bruissements du visible,
sondant l’espace de la perte, ferait imperceptiblement résonner
la part la plus intime de nous-mêmes, « ce que l’on
nommait, jadis, l’âme et qui n’est sans doute que
le corps plus profond 6 ».
Quelque chose d’inaccessible pourrait alors devenir tangible.
Aussi Claude Esteban trouve-t-il dans la peinture le lieu privilégié
d’une rencontre immédiate avec le monde, qui le confirme
dans sa quête et dans son écriture. Lorsqu’il redécouvre
les toiles de Giorgio Morandi à sa mort en 1964, il prend la
pleine conscience du pouvoir des formes peintes de se charger de substance
et de surprendre une présence. C’est ainsi qu’il
écrit de nombreuses études et préfaces de catalogues
sur les artistes dont l’œuvre sollicite son regard, et la
création de la revue Argile, que lui confie Aimé Maeght
en 1973, illustre ce lien indéfectible pour lui entre l’écriture
poétique et l’attention portée aux images peintes.
Ce sont les reliefs et les torses de Raoul Ubac, l’ami, «
l’homme de l’ardoise 7 »,
dont les sillons traversent la couverture d’Argile, ce sont aussi
les « coulées ingravides » d’Arpad Szenes,
les « vertiges » de Vieira da Silva, et Aguayo, Chillida,
Fernández, Palazuelo, Sima, Giacometti, Bacon, d’autres
encore. Dans les années 80, Esteban revient aux maîtres
anciens et questionne sans relâche les œuvres de Velázquez,
Goya, Le Lorrain, Greco, Rembrandt, jusqu’au dernier livre, sur
Caravage. La belle prose qu’il déploie pour évoquer
ces images ne se veut jamais un système rationnel d’élucidation
des signes, il serait réducteur de ne parler ici que de «
critique », tant ces essais, si érudits et brillants soient-ils,
ne cherchent jamais à recouvrir l’œuvre d’un
discours, mais bien plutôt à l’accompagner, à
montrer, en l’effleurant et sans en altérer le mouvement,
ce tressaillement du visible, la présence frémissante
du monde sur la toile.
La parole de Claude Esteban, si éprise de solitude soit-elle,
est sans cesse tendue vers un autre, que ce soit l’altérité
du monde, celle d’un corps, celle toute matérielle d’une
langue ou celle d’un tableau, qu’il tente de rejoindre par-delà
la distance. Il prête ainsi sa voix aux visages des morts du Fayoum,
aux toiles d’Edward Hopper qu’il se plaît à
raconter dans Soleil dans une pièce vide 8,
aux romans dont il raconte le souvenir dans Choses lues 9,
au roi Lear, cet autre soi-même, aux poètes étrangers
dont il traduit les œuvres…
Claude Esteban considérait en effet la traduction comme un autre
aspect majeur de la création poétique. Il est l’auteur
de traductions mémorables de Jorge Guillén et d’Octavio
Paz, mais aussi, entre autres, de Lorca, Quevedo, Vallejo, Borges et,
on le sait peut-être moins, de T.S. Eliot et de Virgile. Y compris
dans ce « lieu hors de tout lieu » qu’est l’abbaye
de Royaumont, où il aimait se rendre pour participer aux séminaires
de traduction collective de poésie, il suivit sans relâche
cette voie incertaine qui consiste à donner à un poème
sa réécriture étrangère, même et autre,
« la vita nuova d’un poème, qui dialogue avec son
double et qui le déconcerte 10 ».
La dualité est partout : vers et prose, ombre et lumière,
mort et surgissement, moi et l’autre, moi et l’autre moi-même.
C’est le roi Lear errant sur la lande, mais c’est aussi,
loin du tragique et du deuil, dans l’éclat de rire que
l’humour irrésistible de Claude Esteban ne manquait pas
de provoquer, le double de soi rendu réel à travers cette
figure à l’étrange patronyme, Arthur Silent, dont
les Mémoires minuscules11, couronnés
par le prix des Deux Magots, occasionnèrent la visite fameuse
de leur auteur à Saint-Germain-des-Prés… et, plus
gravement, poussèrent jusqu’aux limites du sens la question
du « Qui suis-je ? ».
Toujours sur le seuil, ici et là-bas réunis, Claude Esteban
est un passeur. Qu’il écrive des poèmes en vers,
des poèmes en prose, qu’il tente dans les toiles des peintres
de suivre par l’écriture « le travail du visible
», qu’il traduise les poèmes d’auteurs qui
lui sont proches, il est ce passeur qui ramène au jour les âmes
des morts et des absents, exhumant au-dedans des mots la présence
de ce qui n’a plus de nom — l’absence —, de
ce qui n’a pas de mots — l’image —, de ce qui
est confiné dans l’étrangeté d’une
autre langue. Loin des modes et des idéologies, cette œuvre
inclassable, solitaire dans le ciel de la poésie, ne cesse de
nous interroger.
L’ensemble
de ce dossier témoigne de la singularité et de l’actualité
de l’œuvre de Claude Esteban dans la poésie de notre
temps. Les contributions ici réunies sont issues pour une part
d’un colloque international que Jean-Michel Maulpoix organisa
en décembre 2006 à l’université Paris X et
à la Maison des Écrivains. Claude aurait dû y assister,
mais il mourut subitement le 10 avril. Aussi ce volume a-t-il été
augmenté des textes de quelques amis et poètes qui ont
tenu à dire la place qu’occupe Claude Esteban dans leur
mémoire et dans la poésie.
Nous remercions la Délégation à la Langue française
et aux langues de France et la Fondation Royaumont du soutien qu’elles
ont apporté à la réalisation de ce numéro.
Que Christine Jouishomme soit également remerciée pour
les poèmes inédits qu’elle a choisis et dont elle
a permis ici la publication.
Xavier BRUEL
1. Le
Partage des mots, Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre
», 1990.
2. Ce qui retourne au silence, Tours, Farrago, 2004,
p. 15.
3. Un lieu hors de tout
lieu, Paris, Galilée, 1979, repris dans Critique de la raison
poétique, Paris, Flammarion, 1987.
4. Morceaux de ciel,
presque rien, Paris, Gallimard, 2001.
5. Philippe Cassard,
Franz Schubert, Arles, Actes Sud, 2008, p. 45.
6. Quelqu’un commence
à parler dans une chambre, Paris, Flammarion, 1995, p. 93.
7. Janvier, Février,
Mars, Tours, Farrago, 1999, p. 77.
8. Soleil dans une pièce
vide, Paris, Flammarion, 1991, réédition à Tours,
Farrago, 2003.
9. Choses lues, Paris,
Flammarion, 1998.
10.Article
« Traduction » du Dictionnaire de poésie de Baudelaire
à nos jours, dir. Michel Jarrety, Paris, PUF, 2001, p. 834, repris
sous le titre « Poèmes parallèles » dans Étranger
devant la porte II, Tours, Farrago, p. 79.
11.Arthur Silent, Mémoires minuscules, Paris,
Flammarion, coll. « Textes », 1984.
« JE » EST MON DOUBLE
Bernard Manciet aimait à dire que chez lui, dans les Landes,
« on parlait en contreplaqué ». Comme on y en fabrique…
Manière de suggérer que les mots et les phrases ont toujours
plus d’un sens, et qu’il ne faut jamais se fier à
ce que l’on croit avoir entendu ou compris. Manière, aussi,
sans doute, de parler de lui-même, et de son œuvre d’écrivain,
sur ce ton de la boutade, de la plaisanterie bien envoyée, au
sujet de laquelle son interlocuteur pouvait souvent se perdre en conjectures…
Où est donc Manciet, en effet ? Dans son œuvre, sans aucun
doute, cette totalité faite de fragments, de montages et de collages
dont parle ici-même Jean-Pierre Tardif. De grands ensembles longuement
médités et construits : le premier dans l’ordre
chronologique, La Tentation de saint Antoine, est encore inédit
à ce jour, à l’exception pour l’essentiel
des passages que l’on découvrira dans ce cahier d’Europe
; plus tard, vint L’Enterrement à Sabres ; enfin, comme
une sorte de testament, l’épopée maritime intitulée
La Blanche Nef. Et dans l’intervalle beaucoup d’autres choses,
en vers ou en prose. Des récits, des romans, des poèmes
de circonstance, une foule de sonnets, des compositions dramatiques,
aux frontières du théâtre, des études historiques
(en français surtout celles-ci)… Beaucoup de dessins aussi.
Désinvolture, dira-t-on. Comme Manciet lui-même n’hésitait
pas à le faire croire à qui voulait l’entendre.
« J’en conviens, si j’écris, si je dessine,
c’est au petit bonheur la chance », avouait-il en 1989,
à l’invitation de Jean-Claude Marcadé, pour introduire
l’exposition de ses Calligraphies de sable1.
Avant d’ajouter : « L’ange vous tombe dans les bras,
laissons-le tomber à côté, mais en le rattrapant
au vol. »
Un tel jeu de cache-cache pourrait paraître futile. Mais cette
impression ne résiste guère à un examen plus attentif
: en se dérobant, l’écrivain se livre. Tel l’ange,
il se rattrape au vol, sans relâche, en toute occasion. Pour s’entendre,
sans doute. Et pour se voir, à tout le moins s’apercevoir,
entre deux chutes. « Panneau constitué d’un nombre
impair de feuilles de bois superposées, que l’on colle
les unes aux autres en alternant le sens des fibres », précise
à « Contreplaqué » la neuvième édition
(1994) du Dictionnaire de l’Académie.
À l’évidence, Manciet préfère l’impair.
Dans toutes les acceptions du mot. Le poète commet des impairs.
C’est en quelque sorte son devoir, sa raison d’être.
Ses premiers textes critiques, dans la revue OC, entre 1950 et 1960,
sont sans ambiguïté à ce sujet. Sous le titre Nos
e los auts2, il demande, à l’adresse
en particulier des Méditerranéens et des Parnassiens,
qu’il confond dans une même réprobation, que l’on
« laisse les barbares avec les barbares. Les Gascons avec leur
parler sauvage, leur vent, leur océan, leur lande ». Et
il ajoute : « Nos poésies sont impures comme notre parler,
comme moi. » Le texte, tout entier en forme d’art poétique
et de proclamation, s’achève sur un programme : «
Dire le plus que nous pouvons, avec la forme la plus rigoureuse que
nous pouvons. Faire grand, autant que nous pouvons, le plus que nous
pouvons à l’étroit. Ni Shakespeare, ni Heredia.
Mais toute la barbarie espagnole et française et gasconne dans
la perfection du marbre. Tracer une ligne, une grande cicatrice, droite,
à la face du ciel. »
Quant aux croisements (des sens), ils rendent la phrase et, plus largement,
le poème ou la nouvelle, plus solides, plus sonores aussi, et,
par les résonances qu’ils favorisent, plus énigmatiques,
comme creusés d’abîmes insoupçonnés.
Ne pas tout dire est un des leitmotive de l’écrivain. Ou
plutôt : sous-entendre. Ou encore : laisser entendre qu’il
y a autre chose, quelqu’un d’autre.
L’autre. Dans ces cavernes qui trouent le texte, non pas derrière
les mots, mais dans les mots, une présence quasi constante, toujours
prête à surgir et, parfois, à s’imposer, alors
même qu’on s’évertuait à la mettre en
fuite ou, à l’inverse, qu’on s’ingéniait
à l’extraire de son silence, à la faire advenir,
elle que l’on attendait depuis si longtemps. Cette fable de l’autre
absent qui ne cesse cependant pas de frapper à la porte, cette
fable, délicieuse et effrayante en même temps, hante beaucoup
de textes de Manciet, depuis le début. Elle organise déjà
son premier grand texte « public », le recueil de proses
et de vers mêlés intitulé Accidents3,
imprimé en 1955 dans la jeune et très innovante collection
« Messages » patronnée par la revue OC et l’Institut
d’Études Occitanes. Ce dialogue haletant entre en je et
un tu qui n’en finissent pas de se rapprocher et de se déchirer
est marqué par le long séjour allemand de Manciet au lendemain
de la guerre, ce qu’il appela alors, dans une formule souvent
reprise « la catastrophe de l’Allemagne, seule grandeur
du siècle4 ». Cette familiarité
avec le désastre, cette conjugaison forcenée de la fin
et des recommencements, définissent une écriture et une
poétique : Manciet, après avoir quitté ses Landes
de Sabres et de Trensacq — le village où il est né
et celui, voisin, dans lequel il allait passer l’essentiel de
son existence — trouve dans l’Allemagne ruinée le
modèle terrestre de la destruction et de la résurrection
dont toute son œuvre à venir va se nourrir, sans relâche.
L’Allemagne troue la Lande, et cette déflagration n’en
finit pas dès lors de retentir, comme une coupure première,
à jamais béante. Andrée-Paule Lafont, sans doute
la meilleure lectrice de la poésie occitane de ces lendemains
de la guerre, avait remarquablement déchiffré, dans la
revue OC toujours, la révolution en marche tranquille que représentait
alors l’irruption poétique (et narrative) de Manciet dans
la littérature occitane, et dans la littérature tout court.
« … Avec lui, nous dépassons assurément l’aventure
individuelle pour vivre la catastrophe collective de la guerre et de
la peur. Monde de feu et de sang, fours crématoires, phares de
la DCA, ruines, à tout cela se mêle, dans cette Allemagne
d’après 1945, le modernisme du jazz, des klaxons, des hurlements
des trains.5 »
On trouve un écho, landais cette fois, d’Accidents, dans
le deuxième grand texte de Manciet publié en volume, son
roman Le Jeune Homme de novembre6. Ce court
récit, divisé en quatorze chapitres très denses,
a fait l’objet d’au moins quatre traductions en français7.
Il s’agit d’un texte initiatique, à mi-chemin de
l’autobiographie et du roman d’apprentissage. Le personnage
principal, qui est aussi le narrateur, s’appelle Bernard. Comme
l’autre protagoniste du livre, un mystérieux voyageur,
venu peut-être de Bordeaux, qui aurait débarqué,
un soir de novembre, en autobus, dans le village du narrateur. L’existence
de ce deuxième Bernard, qui donne son titre au récit,
demeure largement problématique : il se pourrait bien que ce
ne soit que le fruit de l’imagination du narrateur, en proie aux
enfièvrements d’une maladie alors réputée
incurable (la tuberculose). Mais c’est ce double à la fois
improbable et quasiment tyrannique qui pousse le premier Bernard à
écrire, jusqu’au moment où, la maladie l’ayant
vidé de ses dernières forces, il perd conscience : «
Je n’ai plus de sang à vomir. Je ne peux plus tousser.
J’aimais le jeune homme de novembre. Mon Dieu, je n’y vois
plus.8 »
Ce récit raconte une naissance à l’écriture,
au cœur des Landes. Tous les lieux mentionnés, connus ou
moins connus, sont aisément identifiables pour qui chercherait
à cartographier les pérégrinations du narrateur
dans un espace restreint, qui lui est à la fois familier, et,
par moments, hostile. Peu de repères chronologiques émergent.
Mais tout laisse à penser que les faits relatés se sont
déroulés pendant la période de l’entre-deux-guerres.
Manciet, dans une réponse à l’universitaire autrichien
F. Peter Kirsch (traducteur en allemand d’une partie de son roman)
décrivait en 1977 le milieu évoqué dans le livre
comme (je traduis) « une économie précapitaliste
ruinée par une société bourgeoise naissante9
» et situait assez explicitement l’action après la
guerre de 14-18. C’est-à-dire pendant l’enfance et
plus largement la jeunesse de l’auteur lui-même (né
en 1923 à Sabres). Le face-à-face d’Accidents et
celui du Jeune Homme de novembre sont, en quelque sorte, frères
: ils situent l’écriture de Manciet du côté
du double, de la démultiplication, et laissent deviner, en arrière-plan,
un monde fragmenté, traversé de zébrures et de
disjonctions sans fin.
C’est sans doute en ce lieu géométriquement assez
indéfinissable que la division des langues trouve sa place chez
l’écrivain de Sabres. Répondant en 1959 à
un questionnaire sur son « métier » d’écrivain,
il constatait : « Les thèmes choisissent d’eux-mêmes
la langue qui leur convient. Assurément, je me sens plus à
l’aise, pour le pastiche, la critique, ou l’analyse, avec
le français ; mais dès que je veux parler de chez moi,
ou de la vie de tous les jours, ou si je veux jouer la fanfare, ça
ne peut être qu’en gascon. » Il précisait encore,
dans un passage concernant plus spécialement son œuvre littéraire
: « Je me suis rendu compte, en me traduisant en français,
qu’à l’un manque ce que possède l’autre.
Mon français, je le voudrais élégant, perfide,
avec quelque chose du style Directoire. Ce qui ne convient pas du tout
au gascon, le gascon brutal, vif, rêche, finaud, voyou, coléreux,
flambant, téméraire, battant et batailleur. Il manque
au français une allure, un ton.10
»
Un ton. Le mot est dit. Qui désigne, à l’endroit
même où le « feuillet » gascon vient se coller
sur le « feuillet » français du contreplaqué
de la langue, au-delà du contraste entre les effets que l’un
et l’autre sont capables de produire, une façon de marcher,
d’avancer dans l’espace des mots11
de leur faire rendre forme, sens, et, finalement, grâce. La «
fanfare » d’oc, bien sûr, n’est pas tant un
donné qu’un acquis, une conquête permanente. Si les
langues sont différentes, si leurs ressources ne sont pas exactement
les mêmes, tout reste à faire pour que le contreplaqué
de l’écriture résonne au plus haut et au plus juste.
Et le plus singulièrement possible. Dans ces conditions, l’oc,
comme la Lande et le monde de terre et d’eau qui gravite à
son entour, se présentent comme une source, qu’il faut
savoir capter, puis écouter, dompter, pour en souligner vigoureusement
les traits. Et pour en restituer, ensuite, les résonances à
l’infini.
En 1957, à l’occasion d’une réunion d’écrivains
réfléchissant sur l’état actuel et les perspectives
d’avenir de la poésie occitane, Manciet, à en croire
la revue Oc qui rapportait en substance ses propos12,
souhaitait l’émergence et le développement d’une
littérature « qui ne dépendrait plus du livre, mais
d’autres supports comme l’écran, les graffiti, le
haut-parleur, le tract, le klaxon… alors même que très
souvent les écrivains d’oc persistent à écrire…
» Ne plus écrire, donc, ou plutôt, très probablement,
écrire encore et toujours, certes, mais écrire autrement,
sous la dictée fébrile des bruits du monde, ces rumeurs
venues de partout et de toutes les époques, et qui, convergent,
assemblées et mises en résonance, dans le poème,
dans la nouvelle.
Cet art de l’effet, du mouvement saisi au vol dans sa géométrie
complexe, tel celui de l’écarteur de vaches landaises ou
du torero, que Manciet a célébré également
l’un et l’autre13, est à
la fois le résultat d’une magie fugace et celui d’un
assemblage patient, d’une longue attente. Le Jeune Homme de novembre
est un récit où l’on en finit pas d’attendre
(et d’être silencieux), et quand la mort du narrateur survient,
le récit s’achève sur ce point d’équilibre
ultime qui le fait tenir droit, enfin, et résonner pleinement
de tous les échos qui l’ont parcouru, et le prolongent.
Dans un éditorial intitulé A hons perdut (« À
fonds perdu »), qui ouvrait en 1991 le numéro d’automne
de la revue OC, Manciet s’interrogeait un peu longuement, et avec
ironie, comme à voix haute, sur son « métier »
d’écrivain14. « Et moi
j’écris comme je lis […] Comme je longe les vitrines
des magasins, en ville, comme je suis les clartés de la Garonne,
une Garonne aussi capricieuse que les amours. […] Bref, moi aussi
je travaille. Rapiéçages et picorées, virgules
et vers — mes vers consistent en virgules — cela revient
à du jardinage. » Cette méditation badine, comme
souvent chez Manciet, s’achève par un souvenir du temps
de la guerre, dans lequel l’écrivain évoque le four
de tuilier, sur le bord de la route, où il était alors
allé se réfugier avec son père pour s’abriter
de la pluie. Tout au spectacle du vieil ouvrier y surveillant patiemment
le jeu subtil du feu et des tuiles en train de cuire, il concluait son
récit en donnant la parole à son père, puis en
tirant la douce leçon de cette contemplation : « “Tu
sauras, dit mon père, que chauffer les tuiles correctement, cela
demande beaucoup de jugeote. C’est un métier long à
apprendre.” Je suis devenu chauffeur de tuiles, à la longue.
À la longue. »
L’écarteur ne sait jamais exactement ce que l’animal
qu’il a en face de lui va faire. Il le pressent, il s’en
inspire, mais il peut toujours se tromper. Tout son art consiste à
anticiper et à réagir. Afin de se trouver, à l’instant,
ailleurs, toujours ailleurs, un tant soit peu. Il en va sans doute de
même de l’écrivain : sa silhouette n’en finit
pas de bouger, de se dédoubler insensiblement. Après elle
il faut courir, entre l’essoufflement qui guette et les plaisirs
apparemment infinis de la course haletante. Les dessins colorés
du poète, faisant écho à la célébration
verbale de l’art et de la mort de l’écarteur Rachou,
tentent de saisir, autrement qu’avec les mots, quelques figures
de cette danse. Quand l’artiste n’en finit pas de se déplacer
autour de lui-même jusqu’à devenir, furtivement,
cet autre qui le hante et le dépasse, pour, au bout du compte,
se désolidariser de son propre corps jusqu’à la
disparition ultime.
L’apparente légèreté de l’écriture
de Manciet réside peut-être, paradoxalement, dans ce jeu
avec la gravité, dans tous les sens du terme, qui la traverse
et l’anime. Dans ce goût désinvolte du risque, y
compris le plus extrême. S’il s’agit bien de l’un
des textes les plus tardivement écrits du poète, L’eau
mate, cette prose poétique dans la double tradition de Maurice
de Guérin côté « oïl », et de Joseph
d’Arbaud côté « oc », constituerait l’ultime
« tourbillon » (en oc : « s’estorbalha »)
du poète. Ou pour le moins son ultime saisie en écriture.
Tel le Double, enfin entr’aperçu plus qu’un instant,
et qui ouvre le je sur le Grand Inconnu.
Ce qui nous ramène au métier du poète de Sabres,
observant le vaste univers depuis sa présence microcosmique au
cœur de la Lande. Tel le teinturier du pastel, penché au-dessus
de ses cuves « de quelque deux mètres de diamètre,
[…] agrémentées d’eaux croupies, mais chaulées,
mais cuivrées, cendrées, art suprême. Elles bouillent
sans relâche, s’aèrent, se couvrent de son. Attendre
maintenant deux ou trois heures, et plonger à ce moment un échantillon
de tissu, qui va sortir vert foncé puis, miraculeusement, à
la faveur de l’air, lentement bleuir. Le marc du fond de cuve
est remonté à la surface, virant au bleu de Perse. C’est
la “fleurée”.15 »
1. Bernard
Manciet, Calligraphies de sable. Œuvres sur papier, Chez Jean-Claude
Marcadé, Paris, février 1959.
2. « Nous et les autres », OC, octobre 1950,
p. 10-11. Manciet a alors 27 ans.
3. On trouvera plus loin,
dans la bibliographie établie par François Pic, les références
des ouvrages cités. Je laisse ici de côté certaines
des « odes », publiées, à quelques dizaines
d’exemplaires, antérieurement à ce premier recueil,
et reprises, beaucoup plus tard, en un seul volume.
4. Formule reprise par
Jean-Luc Pouliquen, dans son livre d’entretiens avec Serge Bec
et Bernard Manciet, Entre Gascogne et Provence. Itinéraire en
lettre d’Oc, Aix-en-Provence, Édisud, 1994, p. 28. Dans
Accidents, le poète énonce, en occitan « Esbonir
de la Germània, sola grana dens lo sègle ! »
5. Oc, n° 199, janvier-mars
1956, p. 42 (traduit de l’occitan). En 1962, Andrée-Paule
Lafont couronnait le travail de critique accompli au cours des dix années
précédentes en publiant une remarquable — et toujours
indispensable — Anthologie de la poésie occitane (1900-1960),
préface d’Aragon, Paris, Les Éditeurs français
réunis. Manciet, comme d’autres poètes de première
importance (Sully-André Peyre, Max Philippe Delavouët),
n’y figurait malheureusement pas, pour des raisons n’ayant
pas grand-chose à voir avec la poésie.
6. Publié pour
la première fois en entier dans la revue OC, en juin 1964. Mais
sans doute en grande partie écrit depuis quelques années
déjà, si l’on en juge par les passages qu’en
avaient donnés auparavant les revues occitane OC (n° 208-209-210,
décembre 1959) et occitano-catalane Vida nova, dirigée
par un ami de Manciet, Max Rouquette (n° 11, juin 1957, cosigné
avec un certain Bernat Heimburger). Dans cette première publication,
le récit porte le titre de Histoire du jeune homme de novembre,
ce qui le rattache directement aux autres « histoires »
que Manciet écrit (et pour partie livre au public, en occitan
ou en français) au début des années cinquante.
On en retrouvera un grand nombre, en français seulement et beaucoup
plus tard, dans le recueil intitulé Les Vigilantes (1998).
7. Deux sont inédites,
dues à Manciet lui-même et à Christian Laborde,
l’auteur de L’Os de Dionysos. Les deux autres, publiées,
sont d’Alem Surre-Garcia et de Guy Latry.
8. Traduction de Guy Latry
(Pau, éditions Reclams, 2003, p. 203).
9.«
Letra a Peter Kirsch », OC, n° 257, 1977.
10.«
Nòstre mestièr », OC, n° 211, 1959, p. 35. Traduit
de l’occitan. J’avais esquissé jadis un « portrait
linguistique » de Manciet à partir de ses propres déclarations
à ce sujet, portrait auquel je me permets de renvoyer : «
Les écrivains d’expression occitane de la seconde moitié
du XXe siècle écrivent-ils en occitan ? Ou : le “lien
à la langue” comme fondement d’une écriture
; l’exemple de Bernard Manciet », Literarische Mehrspachigkeit
/ Multilinguisme littéraire, Wien, Internationales Forschungszentrum
Kulturwissenschaften, 1996, p. 95-113.
11. J’ai traduit faute de mieux par « allure
» ce qui est en occitan « anar », l’infinitif
substantivé du verbe « aller ».
12. Traduit de l’occitan, dans OC, n° 205,
septembre 1957, p. 158-159.
13. Bernard Manciet, Rachou, Anglet, Atlantica («
Duende »), 2002. Précédé de « Corde
à terre », par Guy Latry ; avec un cahier de huit dessins
de B. Manciet.
14. Version française de Guy Latry, dans «
Écritures occitanes d’aujourd’hui », Bérénice
(Angelus Novus éd., L’Aquila), n° 17, juillet 1998,
p. 28-29.
15. Bernard Manciet, Pastel. Alchimie du bleu, Pessac,
La Part des Anges, 2001.
Philippe GARDY
